Dryppemalerierne af den abstrakte ekspressionistiske maler Jackson Pollock (1912–1956) er blandt de mest kendte malerier i det 20. århundrede. Da Pollock flyttede fra staffeli til dryp eller hældning af maling på et stykke lærred spredt på gulvet, var han i stand til at få lange, kontinuerlige linjer, som umulige var at opnå ved at påføre maling på et lærred med en pensel.
Til denne teknik havde han brug for en maling med en væskeviskositet (en, der ville hældes glat). Til dette vendte han sig mod de nye syntetiske harpiksbaserede malinger på markedet (generelt kaldet "glansemalje"), der er lavet til industrielle formål såsom spraymalingbiler eller husindretning. Han fortsatte med at anvende glanset emaljemaling indtil sin død.
Hvorfor glanset emaljemaling?
I Amerika erstattede allerede syntetiske malinger traditionelle, oliebaserede husmaling i 1930'erne (i Storbritannien ville dette først ske i slutningen af 1950'erne). Under 2. verdenskrig (1939–1945) var disse glansemaljmalinger lettere tilgængelige end kunstneres olie-maling og billigere. Pollock beskrev sin brug af moderne husholdnings- og industrielle malinger snarere end kunstneres maling som "en naturlig vækst ud af et behov."
Pollocks Palette
Kunstneren Lee Krasner, der var gift med Pollock, beskrev hans palet som "typisk en dåse eller to af… emalje tyndet til det punkt, han ville have det, stod på gulvet ved siden af det rullede lærred", og at Pollock brugte Duco eller Davoe og Reynolds mærker af maling. (Duco var et handelsnavn for den industrielle malingsproducent DuPont.)
En masse af Pollocks dryppemalerier domineres af sort og hvidt, men der er ofte uventede farver og multimedieelementer. Mængden af maling i et af Pollocks dryppemalerier, den tredimensionale, kan kun forstås fuldt ud ved at stå foran en; en reproduktion overfører simpelthen ikke dette.
Malingen fortyndes undertiden til det punkt, hvor den skaber en lille tekstureffekt; hos andre er det tyk nok til at kaste skygger.
Malingsmetode
Krasner beskrev Pollocks malemetode således: ”Ved hjælp af pinde og hærdede eller slidte børster (som i virkeligheden var som pinde) og sprøjter med sprøjter, ville han begynde. Hans kontrol var forbløffende. Det var vanskeligt nok at bruge en pind, men sprøjtesprøjten var som en kæmpe fyldpen. Med det måtte han kontrollere strømmen af malingen såvel som hans gestus. ”
I 1947 beskrev Pollock sin malemetode til magasinet Muligheder: ”På gulvet er jeg mere tilpas. Jeg føler mig nærmere, mere del af maleriet, da jeg på denne måde kan gå omkring det, arbejde fra de fire sider og bogstaveligt talt være i maleriet. ”
I 1950 beskrev Pollock sin maleremetode på denne måde:
”Nye behov har brug for nye teknikker … Det ser ud til, at det moderne ikke kan udtrykke denne tidsalder, flyvemaskinen, atombomben, radioen, i de gamle former for renæssance eller nogen anden fortidskultur. Hver tidsalder finder sine egne teknikker … Det meste af den maling, jeg bruger, er en flydende form for maling. Børsterne, jeg bruger, bruges mere som pinde i stedet for pensler - børsten berører ikke overfladen på lærredet, den er lige over. ”
Pollock vil også hvile en pind på indersiden af en dåse maling og derefter vinkle tinet så malingen ville hælde eller dryppe ned stokken kontinuerligt på lærredet. Eller han lavede et hul i en dåse for at få en forlænget linje.
Hvad kritikere sagde
Forfatteren Lawrence Alloway sagde: ”Malingen, selv om den var underlagt ekstraordinær kontrol, blev ikke anvendt ved berøring; de malingsindtryk, vi ser, blev dannet af faldet og strømmen af flydende maling i tyngdekraften … på en overflade, der ikke var hård og fast som et grundet lærred, men blødt og modtageligt som størrelse og ubeskåret and. ”
Forfatteren Werner Haftmann beskrev det som at være "som en seismograf", hvor maleriet "registrerede energier og tilstande for den mand, der tegnede det."
Kunsthistoriker Claude Cernuschi beskrev det "som at manipulere opførsel af pigment under tyngdeloven." For at gøre en linje tyndere eller tykkere, "accelererede Pollock simpelthen sine bevægelser, således at mærkerne på lærredet blev direkte spor af kunstnerens sekventielle bevægelser i rummet. ”
New York Times kunstkritiker Howard Devree sammenlignede Pollocks håndtering af maling med ”bagt makaroni.” 6
Pollock benægtede selv, at der var noget tab af kontrol, når man maler: ”Jeg har en generel forestilling om, hvad jeg handler om, og hvad resultaterne bliver … Med erfaring ser det ud til at være muligt at kontrollere strømmen af maling i vid udstrækning … Jeg benægter ulykken. ”
At navngive hans malerier
For at stoppe folk, der forsøger at finde repræsentative elementer i hans malerier, opgav Pollock titler til dem og begyndte at nummerere dem i stedet. Pollock sagde, at en person, der kiggede på et maleri, skulle "se passivt - og forsøge at modtage det, som maleriet har at tilbyde og ikke medbringe et emne eller en forudfattet idé om, hvad de skal kigge efter."
Lee Krasner sagde, at Pollock "plejede at give sine billeder konventionelle titler … men nu nummererer han dem simpelthen. Tal er neutrale. De får folk til at se på et billede for hvad det er - rent maleri."
Kilder
Alloway, L. "Pollocks sorte malerier." Arts Magazine 43 (maj 1969). Citeret i Cernuschi, s. 159.
Friedman, BH "Et interview med Lee Krasner Pollock." I "Jackson Pollock: Black and White", udstillingskatalog, Marlborough-Gerson Gallery, Inc. New York 1969, s. 7-10. Citeret i "The Impact of Modern Paints" af Jo Crook og Tom Learner, p. 17.
Friedman, BH “Jackson Pollock: Energy Made Synlig .” Citeret i Cernuschi, s. 89.
Friedman, BH-interview i "Pollock-maleri." Citeret i Cernuschi, s. 22 129
Pollock, Jackson. ”Mit maleri.” I ”Muligheder jeg” (Vinter 1947-8). Citeret i "Jackson Pollock: Betydning og betydning" af Claude Cernuschi, s. 105.
Wright, William. Pollock-interview til Sag Harbor-radiostationen, tapet i 1950, men aldrig sendt. Genoptrykt i Hans Namuth, "Pollock-maleri", New York 1978, citeret i Crook and Learner, p. 8.
